В Америке 1930-х годов ответы на злободневные вопросы окружающей действительности «Кто виноват?» и «Что делать?» давали не экономические эксперты, а… Голливуд.
Единственной отраслью американской промышленности, которую кризис обошел стороной, была, как ни странно, кинематография. Это объясняется тем, что кино было дешевым развлечением, доступным даже при ограниченном семейном бюджете (билет на сеанс стоил немногим дороже буханки хлеба). Кроме того, в тяжкие времена публика стала в изобилии получать немало новаторских образцов зрелищной продукции, позволявших от души развлечься и на часок-другой забыть все «свинцовые мерзости» кризисной жизни.
Свежая кровь
«Этот фильм является обвинением господства гангстеров в Америке и преступного равнодушия правительства. А что вы намерены предпринять?» Такой эпиграф предварял классическую киноленту «Лицо со шрамом» (1932 г.), созданную режиссером Говардом Хоуксом на основе биографии американского гангстера №1 Аль Капоне. Подобные слова в равной степени можно было отнести и ко всем лучшим картинам так называемой гангстерской серии, имевшим серьезный кассовый успех в годы кризиса.
Шоковые потрясения в США (см. «Великий и ужасный», «ВД» №18-19, 2006 г.), как это ни парадоксально, пошли на пользу тамошнему киноискусству. В 1930-м посещаемость кинотеатров не только не снизилась, а наоборот, значительно возросла — до
155 млн визитов в неделю (по сравнению с 57 млн посещений в 1927-м). Такой зрительский энтузиазм диктовался неослабевающим интересом к недавней новинке — звуковому кино, появившемуся как раз в канун Великой депрессии. А также подогревался целым рядом творческих новаций, порожденных Голливудом в борьбе за сохранение своей аудитории. За каких-то три года (1930-1932 гг.) произошли подлинно революционные изменения в репертуарной политике и художественной форме экранной продукции «фабрики грез». Если в 1929-м и в начале 1930-го список кассовых лент возглавляли исключительно развлекательные музыкальные фильмы и салонные комедии из великосветской жизни, то уже к концу того же года среди лидеров проката оказалась жестко реалистичная экранизация романа Эриха Марии Ремарка «На западном фронте без перемен» режиссера Льюиса Майлстоуна.
По мере развития негативных тенденций в реальной жизни Америки зритель захотел увидеть на экране как ужасы недавней Первой мировой войны (кровь, грязь и вшей у окопного «пушечного мяса», вкупе с разоблачением лживого «квасного» псевдопатриотизма), так и хорошо знакомую, но не всегда понятную и часто кошмарную современность. Эти новые запросы американского зрителя были своевременно учтены молодым поколением голливудского топ-менеджмента, ярким олицетворением которого стал сценарист и продюсер Даррил Занук — шеф производства студии Warner Brothers. Когда Америка корчилась в лапах кризиса, этот человек быстро понял, что теперь весьма ходовым товаром становятся «жизненные темы», которые следует искать на улицах и в газетах. Пользуясь столь несложным рецептом, продюсер, с помощью умело подобранных сценаристов, режиссеров и актеров, организовал воплощение этих тем в увлекательную экранную форму. Именно под руководством Занука был создан один из первых гангстерских фильмов нового стиля «Маленький Цезарь» (1930 г.), ставший гордостью фирмы братьев Уорнер. Картина демонстрировала американскую действительность с жесточайшей откровенностью — чтобы спастись от постоянной угрозы насилия и беззакония, среднему американцу ничего не оставалось, как стать преступником. Прямой иллюстрацией той же мысли стал и следующий гангстерский проект Занука — фильм «Враг общества» (1931 г.). Герой — веснушчатый парнишка из обнищавшей семьи — живет без надежды на будущее и начинает чувствовать себя «большим человеком» лишь после ухода из дому, на пути от мелких карманных краж до крупных ограблений и вооруженных налетов.
Ни в «Маленьком Цезаре», ни в «Лице со шрамом» не было ни слова лжи и выдумки. По доброй голливудской традиции они имели массу разнокачественных подражаний. Наибольший успех подобная продукция получила в крупных городах — средоточии власти, денег и центров гангстеризма. В то же время американская провинция инициировала мощную кампанию протеста против вакханалии жестокости и насилия на экране. Ее поддержали женские организации, церковь и пресса, добившиеся, в конце концов, запрета и прекращения производства всей этой «чернухи» под угрозой бойкота провинциальными кинотеатрами любой продукции «виновных» голливудских фирм.
Тем не менее «Маленький Цезарь» со товарищи как бизнес-проект свою задачу выполнил блестяще. Уже в первый год проката этой картины акции Warner Brothers оценивались по $40 тыс. за штуку. И это после того, как бумаги крупнейших промышленных компаний обрушились уже в начале кризиса на сотни и сотни пунктов. Вместе с тем гангстерское и прочее социально-критическое кино «мужской» ориентации, с некрасивыми «антигероями» в главных ролях, было далеко не единственной коммерчески успешной продукцией Голливуда кризисной поры.
Женские истории и «королева секса»
В Соединенных Штатах в конечном счете именно женщины определяют формирование кинорепертуара. Учитывая это, Голливуд кризисной поры быстро нашел новую формулу изображения извечной темы любви, «погрузив» апробированные традиции экранной сказки в атмосферу суровой действительности. Это было непросто, так как почти все популярные прежде типы экранных дамских персонажей (светские львицы, роковые обольстительницы-«вамп» или наивные создания с кудряшками) вышли из моды и стали неинтересны усталому, измученному жизненными неурядицами зрителю обоих полов. Посему продюсеры изобрели новых героинь — тех, кто часто жертвует добродетелью из благородных побуждений. Например, оказываются на панели или изменяют супружескому долгу, дабы заработать на лечение больных мужей. Разве в годы кризиса такого рода жертвы и поступки были чем-то необычным? Типичные финалы картин этого жанра включали покаянную исповедь героини мужу, другу или любовнику, который все понимал и прощал ее вместе с прослезившейся публикой.
В лентах такого рода «отметились» все коммерчески успешные артистки той поры: Талула Бенкхед, Констанс Беннет, Ирэн Дюнн и др. Были среди них и признанные суперзвезды — бывшие «богини-вамп», великие актрисы-конкурентки Грета Гарбо («Сьюзен Леннокс, ее взлет и падение») с Марлен Дитрих («Белокурая Венера»), успешно «исповедавшиеся» за своих многогрешных героинь в 1932-м. Мисс Гарбо блеснула также в феноменальном звездном калейдоскопе зрелищного супербоевика «Гранд отель», едва не ставшего абсолютным чемпионом проката 1932 г., с доходом $2,25 млн. Кстати, тогда же актриса оказалась самой настоящей жертвой кризиса, поскольку ее миллионы, тяжко заработанные по кабальному семилетнему контракту с фирмой Metro Goldwyn Mayer, пропали вместе с одним из «лопнувших» американских банков.
В это время серьезной соперницей цветущих красавиц Гарбо и Дитрих оказалась сравнительно немолодая, скандально знаменитая актриса и драматург Мей Уэст, называвшая себя «королевой секса». Адольф Цукор, основатель кинокомпании Paramount, писал, что она «воплощала мечты публики кризисных лет, ибо… была женщиной энергичной, уверенной в себе и всегда являлась хозяйкой положения». Ее пьеса «Секс» некогда была запрещена полицией, а труппа, дававшая постановку, прямо со сцены отправилась в тюрьму. Кинообраз Мей Уэст (нью-йоркская проститутка начала века Бриллиантовая Лил) — веселая, циничная, порой беспощадная дама «бальзаковского» возраста — всегда называла вещи своими именами, а из проблем секса не делала тайны. Задачей героини было не волновать, а подбадривать усталых и измученных жизнью людей.
Представление продолжается
Кассовый рекорд пышного «Гранд отеля» к концу 1932 г. был, на удивление, побит… лихой музыкальной комедией «Сорванец из Испании» с комиком Эдди Кантором в главной роли. Фильм принес доход в $2,6 млн. Неамериканцам почти невозможно было понять феноменальную популярность Кантора — маленького невзрачного человечка, суетящегося между очаровательных танцовщиц музыкального ревю и вызывающего гомерических хохот публики. «Свой» же зритель обожал героя-растяпу, ведь он находил выход из любого положения и словно телепатически передавал другим нерушимую веру в свои силы. Таким образом, эти фильмы выполняли своего рода терапевтическую функцию, показывая, что благодаря «самовнушению» можно преодолеть любые трудности.
Кроме Кантора, новыми лицами американской комедии стали «ковбой-философ» Уилл Роджерс, ироничный клоун Уильям Филдс, а также великая троица братьев Маркс — королей комедии абсурда. Помимо кинокомедий, коммерческим успехом пользовались и дорогостоящие исторические ленты вроде «Симаррона» и семейной саги «Кавалькада», призванных научить зрителей искусству борьбы с превратностями судьбы. Картины о жизни в экзотических далеких странах («Белые тени Южных морей», «Язычник», «Табу») переносили публику в оазисы романтики, красоты и отвлекали от тяжкой реальности. Одновременно с экзотикой Голливуд приступил к созданию цикла фантастических картин, породив для начала легендарных «Дракулу» и «Франкенштейна», а также знаменитого «Кинг-Конга». Так, уникальные по трюковому мастерству похождения гигантской гориллы сумели в марте 1932 г. выжать из обнищавшей нью-йоркской публики $90 тыс. лишь за четыре премьерных дня. Но, несмотря на успехи «Кинг-Конга», «Гранд отеля» и Эдди Кантора, доходы кинокомпаний начали тоже падать.
В стране с дефицитом госказны в $2 млрд и 15-ю миллионами безработных уже приходилось выбирать между билетом на сеанс и буханкой хлеба. Если в конце 1930-го, когда Госбанк США прекратил платежи, перестали существовать 400 тыс. частных вкладов на сумму $200 млн, то в начале 1933-го, после банкротства 3 тыс. банков, сумма потерянных вкладов превысила $2 млрд. Оказавшись на грани разорения, многие крупные кинопроизводства старались держаться на плаву как могли, по-прежнему выдумывая новые рецепты покорения зрительских сердец. Уже через пару лет Голливуд вновь «расцвел буйным цветом», ступив на порог «золотого века» кинематографа.
Евгений Гороховский
foto/www.blog.wired.com
Источник vd.net.ua |
